La asociación entre niños y risa es casi inevitable, tanto porque, ciertamente, los niños ríen mucho como porque los adultos acostumbramos a reírnos de su ingenuidad, de su inexperiencia. Lo segundo se relaciona con la creencia que el mundo adulto es bastante más serio, complejo y racional que el infantil, el cual, por oposición, es informal, simple y carente de lógica (risible). Muchos autores, como Jacqueline Rose, Jack Zipes y Perry Nodelman, han problematizado el hecho de que la literatura infantil, escrita por adultos –que conocen y reconocen – y consumida por niños y jóvenes –que aún no conocen ni reconocen todo – se organice en torno a esa dicotomía fundamental. La oposición binaria adulto-niño se basa en la distancia, la cual es también una de las condiciones básicas para el humor; debe haber desapego entre en incidente cómico u objeto de burla y quien ríe. En la literatura infantil la distancia se acorta en la medida que las experiencias (vitales y lectoras) permiten que el niño lector pase a ser un adulto lector o a través de la subversión de roles (niños que hacen cosas que sólo se esperan de los adultos o adultos que se comportan como niños). Como literatura que lleva implícita la idea de transitoriedad, la literatura infantil es, en principio, trivial y casi por defecto humorística. Y el humor es visto como algo acumulable: lo que es cómico y risible para los adultos también debe serlo para los niños, pero no así a la inversa.
En Humor in Contemporary Juvenile Literature (El humor en la literatura infantil contemporánea) Julie Cross revisa críticamente todos estos supuestos. Su estudio se propone socavar los principios binarios presentes en los textos humorísticos infantil –y, claro está, la interpretación de ellos – mediante la descripción y análisis de paradigmas tradicionales y emergentes en obras anglosajonas contemporáneas, escritas para lectores independientes. El corpus es extenso e incluye obras muy conocidas como la serie de Catastróficas desdichas de Lemony Snicket y la serie de Horrid Henryde Francesca Simon, los libros de Hugh Loftin en torno al Doctor Dolittle, los libros de Julie Blume y la serie de los Viajeros en el tiempo de Jon Scienzka, así como obras de poco alcance internacional pero parte importante del acervo de los niños estadounidenses. La bibliografía teórica que maneja también es amplia y variada.

En la introducción Cross distingue tres grandes bloques dentro de las teorías sobre el humor. Un primer bloque que mira el humor como forma de desahogo físico y psicológico, que pondera los beneficios de la risa desde su capacidad de relajar y distender y que se aproxima a las funciones que ejerce sobre las relaciones interpersonales. En éste ubica los estudios de Morreall, Freud, Spencer y Berger. Un segundo bloque –prominente en los estudios de literatura infantil– que se centra en la relación entre humor y cognición, que estudia cuáles son los procesos mentales que nos permiten saber cuando algo no encaja, reconocer el humor en lo equívoco, ilógico, inesperado, sorpresivo o incorrecto (incluso inapropiado dentro de las convenciones sociales; saber cuando algo es soez). En este bloque reúne aproximaciones de una gran cantidad de filósofos, psicólogos y demás especialistas que van desde Kant, Schopenhauer, pasando por Piaget, Hutcheson, Clark, Berger, Lewis y Morreall Y en el tercer bloque ubica a las teorías que exploran el humor desde la superioridad, desde su lado más malicioso y hostil. Aquí recurre a estudios que se interesan por dilucidar qué genera algunas formas de humor como la burla, el cinismo y el ridículo.

Cross pone a dialogar los tres bloques teóricos con la crítica literaria que divide el humor entre formas bajas y altas o simples y complejas, ubicando entre las primeras las payasadas, farsas, chistes, la exageración, la escatología y la comedia física; y en la segundas la parodia, la ironía, la sátira y la metaficción. A este diálogo suma las voces de la crítica especializada en literatura infantil –Reynolds, Tucker, Stephens, Kuemmerling-Meibauer, etc.– y las de autores que han estudiado los cambios de paradigmas en torno al concepto de infancia, como Postman y Cunningham. La conversación entre teorías y autores resulta fructífera, guía la descripción de las formas de humor híbridas (que mezclan formas bajas con altas) y distintos géneros en la literatura infantil.

Los capítulos del libro se articulan a partir del cruce de géneros humorísticos (alta, bajas, híbridas) con los tres bloques teóricos (el humor como forma de distensión, como conciencia de lo incongruente y como reflejo de la relaciones de inferioridad y superioridad) y de acuerdo a qué tan subversivas y/o transgresoras son las obras.

El primer capítulo, “The Tradition of Humorous Transgression in Every-day Life Fiction” (La tradición del humor transgresor en las narraciones cotidianas) cubre desde la proliferación de obras escatológicas en la década de los noventa hasta el uso de la ironía para enfrentar tabúes y cuestionar lo que se da por contado como las maneras correctas de proceder en espacios y situaciones de todos los días. El capítulo conecta con las teorías del humor como vía de desahogo y distensión, y explora cómo esta función más ligada al cuerpo sirve para develar la rigidez de las convenciones sociales.

En el segundo capítulo, “Superiority Humor Within Fantasy: ‘Ingenuous’ Anthropomorphized Animals and ‘Ingenious’ Child Detectives” (La superioridad como forma de humor en la fantasía: animales antropomórficos ingenuos y detectives infantiles ingeniosos) opone dos tipos de subgéneros: las historias de animales y las detectivescas. El primer tipo de narraciones plantea un humor en el que el lector se siente superior porque sabe más que el personaje y es capaz de ver sus torpezas y limitaciones, y el segundo tipo representa la superioridad anhelada, la inversión del esquema binario niño-adulto (el protagonista es superior y hasta condescendiente con los adultos).

El tercero, “New Wave Nonsense and the Tradition of Classic Nonsense” (La nueva ola del absurdo y la tradición del “nonsense”), valora cómo la fuerte tradición del nonsense en la literatura infantil angloparlante –en la que los juegos de palabras gestionan lo extraño e incongruente– se ha ido diversificando, fortaleciendo, con la interferencia de lo cómico-grotesco y formas altas de humor que tradicionalmente se asumen como propiedad del mundo adulto: el absurdo, el humor negro y la imaginación surreal.

El cuarto capítulo, “Gendered Humor: Clever Girls and ‘Clever’ Boys” (Humor de géneros: chicas listas y chicos requetelistos) revisa series de chic lit y otras protagonizadas por niños y dirigidas a niños desde los juegos de palabras y frases irónicas que emplean los personajes para valorar cómo el uso del humor contribuye a la representación de géneros y perpetúa o rompe estereotipos.

El quinto y último capítulo, “Funny and Fearful: the Comic-Gothic and Incongruity” (Gracioso y espeluznante: la incongruencia en las narraciones góticas-cómicas) ahonda en obras complejas, paródicas y metaficcionales en las que las formas de humor altas y bajas se entretejen de tal modo que la paradoja se vuelve el eje. Para Cross estas formas reconcilian la tensión entre formas simples y complejas de humor y ofrecen una plataforma intelectual nueva y retadora que invita y ayuda a los niños a desarrollar competencias cognitivas y lectoras de las que tradicionalmente no se les creía capaces.

Según la autora, los paradigmas mixtos de humor analizados, demuestran la creciente capacidad de los niños de moverse en un registro más amplio de formas humorísticas, una mayor madurez para entender las formas complejas, así como una disposición por parte de los autores de empoderar a los niños en este sentido. Para Cross los cambios de contenido y retórica en las obras dirigidas a lectores entre 9 y 12 años reflejan la transformación que se ha ido dando en las últimas décadas en torno a las percepciones que el mundo adulto tiene sobre la capacidad de comprensión de los niños. Para ella esto repercute, por retruque, en que los niños puedan ejercer otros roles en la sociedad, ya que prueban habilidades, aptitudes y destrezas que los adultos asumen que aún no tienen. El argumento político-social que propone no está tan finamente hilado y sustentado en el análisis de las obras, pero la hipótesis no deja de tener sentido como pregunta o planteamiento dentro de su mismo cuestionarse las concepciones binarias en torno al humor y la literatura infantil. Después de todo, conecta con la tan mentada naturaleza subversiva, transgresora, de la literatura infantil (ridiculización de las figuras de autoridad (especialmente los adultos), empoderamiento de los niños al ponerlos a hacer cosas que usualmente corresponden a los adultos, etc.) y el aspecto formativo y transformador que se le atribuye como recorrido iniciático en lo serio a partir de lo que no lo es. Conecta también con la idea de que, reconocer las incongruencias, contradicciones, inconsistencias y complicaciones en la literatura, puede contribuir a hacerlo en la vida, en las prácticas cotidianas. Por último, suscribe que las competencias que da el humor en un contexto son útiles y trasladables a otros y da a entender que la risa es siempre un buen antídoto para las oposiciones irreconciliables, especialmente a las suscitadas entre la infancia y la adultez.